7.    满洲尚武之风渐废，此有徵于诸皇子之诗文矣。雍正间，果毅亲王允礼《春和堂诗集》卷一有《得良弓》一诗，乃弃武事不谈，以治弓喻学理义；乾隆初，慎敬郡王允禧《紫琼岩诗钞》卷上有《銅劔》一首，于得此剑时直言：“書生自知得此無所用，但愛把玩吟詠娛雙眸。盤匜鐘鼎埒品隲，錦囊檀匣藏床頭”，是已将兵刃作玩物矣；怡僖亲王弘晓《明善堂诗集》卷四《习射》诗则曰：“志彀但求心体正，主皮何必力争穿”，可见出矢乏力，满习渐废之兆，尚强辩以自安。然最次者，实乃弘昼。其故非盛年矣，以臂病而辞射，何不思乃祖年近七十、身心老病之时，仍不罢行猎事耶？然于此事，词臣亦不敢以满习责之也，故《香树斋续集》卷二十三《问和亲王尚能马射否辞以臂病因成是什誌兴》诗曰：“我皇神武姿，绝艺惊百尔。秋狝记当年，讲武必来此。付托子臣民，手足敦兄弟。恭吟问射诗，和气霭金戺。克艰有前训，心力劳难委。王其敬体之，坐享升平矣”，只是在圣皇盛世上周旋而矣。

 

8.    乾隆初，张文和与鄂西林各树党羽，高宗乃有“满洲则似依附鄂尔泰，汉人则思依附张廷玉，不独微末之员，即侍郎尚书中亦所不免”之语。《啸亭杂录》卷六《张文和之才》条云，廷玉“与鄂文端公同事十余年，往往竟日不交一语。鄂公有所过失，公必以微语讥讽，使鄂公无以自容。”此事颇觉可疑。文和《载赓集》中录次、和西林韵者凡三首，卷四之《和西林相国朝罢元韵二首》赞西林云：“高矣先生志，襟怀溟渤宽”；更深自鄙薄，云：“我老归无计，乡心强自宽。百年俱是梦，七十尚瘝官”——此二诗不免有“官样文章”之嫌；然文和深沉缜密，世所共知，实不似妄行面刺之人也。

 

9.    石琴主人似曾有芥蒂於某无甚酒德之人。其《酒》诗云：“在昔称燕市，於兹得酒徒。抗怀方古饮，骂座与今符。指斥人为鬼，形容有似无。翻怜颂斯德，大率自吾儒”，已似颇有怨于醉酒之人也；而后又一《酒》诗则直云：“寒夜樽中酒，消寒此味长。醉乡何处是，从事得相将。温克谁堪喻，麤豪漫索尝。惟期休骂座，多醉不妨狂”，实已畏“骂座”之人甚矣。

 

10.    朱青雷，名文震，国朝画手也，客居慎王邸。慎王薨，遂客果王弘曕邸。盖慎王邸与果王邸比邻，中仅隔一夹道，其行李挪移甚便也。而朱氏亦与怡王弘晓、学士纪晓岚诸人尝有过从，其功名之心似可窥矣。

 

11.    《槐聚诗存》，未闻有人常置诸案牍也。今读其《返牛津瑙伦园（Norham Gardens）旧寓》一诗，见“聊以为家归亦寄”句，颇有感触。愚前於伦敦时，亦有句云：“怕此归家似客居”，可与此意相补；然则技法实不及也。

 

12.    予读《鸣盛集》，偶见一红笺夹书页中，上有“翌午杯茗候”五字。想必果王将自集与人时，夹此一笺，相邀茶话。前辈风雅，於此见焉。

 

 

 

 

 

只有闲人才会写blog，只有更闲的人才会去看！！！！

人们不应放弃对梦的存在意义的分析与探寻，因为这是人们了解生命的存在意义的唯一途径。

 

1）  梦的起始与梦的终结实际上象征着生命的起始与生命的终结——人们是无法意识到梦境开始的那一准确时刻的，这就像人们永远不会意识到自己出生的那一准确时刻的；而人们基本上都能够感知自己梦醒的准确时刻，这也就意味着人们在迈向死亡的时候，自己应该能够感知那一准确时刻；而梦醒之后的人们所回归的现实世界，是否映射着人们死后所将要回归的真正的“现实”世界呢？

2）  在梦境中的感官真实性往往要大于记忆中的感官真实性——这个考虑主要是由于触感上的真实性而引发的。在梦境中，人手碰触一物，这种接触的真实往往会让人误以为自己真的碰触到了什么一样；不仅如此，梦境中的听与说，观察与思考皆与真实生活中的极其相似；人们在梦境中，除非在将要醒来的时候，往往不会意识到自己是在梦境中进行各种感官活动的；而当人们在回忆的时候，回忆感官活动本身则不像所回忆的事物那样，在回忆的过程中占据主要地位。

3）  梦的启示：第二个自我的存在——当人们在梦醒的那一刻，所能感觉到的是“虚幻”与“真实”的交替；所谓的“虚幻”，即是梦境中的那个不具有自我感知能力的自我；所谓的“真实”，即是现实世界中的那个具有自我感知能力的自我；在梦境中，虚幻的自我永远是处于主动地与事物互动的状态下的，而真实的自我大多会处于另一个客观地观察虚幻的自我与事物互动的过程和结果的状态下的；而在现实世界中，人类最理想的生活方式刚好是将自己的情感与理性，即主观与客观，在不同的时刻分离开来，并让二者交替或同步地主导自己的感官。

我一向是认为中国在现今这种发展中的状态下如此仓促地举办这次奥运会是不太合时宜的；当然，此事既然已成事实，并且看了今日（昨日）还算是成功的开幕式之后，我也不得不承认，这次奥运会的举办还是在某些人文层次上有一定的正面意义的。

 

虚的浮的不说了，详细的也不说了。

 

1，  夫诗文皆有“占一先手”之说。如“秋心”一词，初见则奇，再见则钝，三见五见，则受讥为俗道也。即便后人自出，与前人偶合，则亦仿佛蹈袭前人之成式也。是故汉赋、唐诗、宋词，接占一先手；非是后人之赋、诗、词不若前人，盖是后人之赋、诗、词难出前人之新异也。故贺鬼头、白石道人度曲谱词，一心为出前人之未出也。

 

2，  文字之道，皆贵新异；出前人未出之语，则可为后世之祖宗。韩公诗为宋诗远祖，独以其避用唐诗成语故也。新者为祖，异者为宗；凡文体之生老，莫不依此。竟陵钟、谭，意欲为后人开山，不想才薄命浅，陨名破败；而探其初衷，亦不过追逐新异也。

 

3，  叠字迁延之技法，某尝恨见诸诗词也。夫汉字之胜，在一字一义；而叠字者，徒损其一于有无之间也。昔李易安匠手，连点一十四字，而终落后人口实，以为词家左道，不必赞为。噫！迁延之法不可废，叠字之用不宜常。愚窃思之，或以双声叠韵以代可也。

 

4，  李景元《帝台春》言事务颇繁絮，若“愁旋释，还似织；泪暗拭，又偷滴”尚可一唱；至于“拼则而已今拼了，忘则怎生便忘得”直似村妇乱呼；较之“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味”，则天壤矣。

 

5，  吕渭老文采嫌乏。《薄幸》一曲，“花”字三犯，“无”、“心”、“春”、“愁”皆二犯；至于“乍听得”、“怎忘得”起句，则直似凑字矣。或言苏词犯重更频，而不知苏词气贯，意到语到，犯亦不显。

 

6，  《戚氏》曲长意永，唯“倦听陇水潺湲”句，略显做作，而气为之一噎。其后“追往事、空惨愁颜。漏箭移，稍觉轻寒。渐呜咽画角数声残”，则颇有一唱三叹之味。

 

7，  程垓《水龙吟》颇嫌堆砌，其“愁多怨极”、“ 柳困桃慵，杏青梅小”、“留云借月”，实非巧技，直作重叠；而“算好春长在，好花长见，原只是人憔悴”，颇显笔力，有自然天成之致；其后“看花老眼，伤时清泪”，亦与此句相呼应，然终不免于繁絮也。其转折之句法则颇可一观。

 

8，  渔洋与静庵“神韵”、“境界”二说之最大区别，乃在于隶事。“神韵”之说，欲以虚达，故隶事之用，乃隐其情；“境界”之说，务以情进，故隶事之不用，乃不欲隐其真情也。

 

9，  辛稼轩为词最善首尾照应之法。其《贺新郎》（别茂嘉十二弟）自不必言；旁及《贺新郎》（赋琵琶），首句言“拨”，尾句言“弹”；《永遇乐》（京口北固亭怀古），首句言“英雄”，尾句言“廉颇”；《木兰花慢》（滁州送范倅），首句言“别酒”，尾句言“醉”；《青玉案》（元夕），首句言“星如雨”，尾句言“灯火阑珊”。凡此种种，不得尽举。至于其《菩萨蛮》（书江西造口壁），全变实以“山”、“水”二字贯穿之，起伏辗转，真乃佳构。

 

10，              凡咏物之词，最难工整。是其物本无心，人为增之；物本有态，人为变之。是以实质之本，行意化之事；善则勿论，不善则实与意相背矣。清真《六丑》（蔷薇谢后作）云“为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国”，此喻甚善。综之全词，是谓夜经风雨，蔷薇已有“死态”也；而后云“钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌”，其下“堕”、“遗”二字，尚与前“死态”相关，而“乱点”、“轻翻”之用，则似又与蔷薇以“活态”也。故曰：二者之用，本在写实；然此于理虽通，于文义则略嫌突兀耳。

 

11，              清真《蝶恋花》（早行）之“楼上栏干横斗柄”句，妙语偶成；然下句“露寒人远鸡相应”之句法则未能与之呼应，实为一憾——其下“露寒”二字不当也。

 

12，              贺鬼头《天门谣》起句雄壮，而后“清雾”陡“敛”，其豪气顿为一噎。窃度之，以此小令，似不宜以转折之法强加之，盖其句少辞乏，更当以一气贯穿之；转折之法，则多用于中、长之调，盖人多不能以一气下之故也。

 

13，              谀咏朝廷之诗，自《颂》始，逾代弥增；此吾国文人之传统，于今之人亦不便讥刺之。然作此等诗词，亦必须有不凡之见识，方可为脱俗之言语；否则，堆砌而已——万俟咏之《三台》其类也。堆砌之甚者，义必不明，深思之乃至无稽，如其“望凤阙非烟非雾”，则究是何物？“正轻寒轻暖漏永”，是暖是寒？“半阴半晴云暮”，虽可前溯，然一词中数用此句法，足见其才亦不过如是耳。

 

14，              张材甫《烛影摇红》（上元有怀）者，言语浅近，直铺明述，虽于修辞似未有可取之法，然其章法规整，转折确的，乃词家之范式也，后人不可不察。

 

15，              凡为《六州歌头》者，当以音律重于词义，何哉？以其词多三言句也。三言句其前后接连者，务必以一句一顿为佳；而顿处亦务以促声作结为上选。是故婉约之词，多不适于此牌；以婉约者多以迁延为尚，恰不喜促声故也。

 

16，              所谓“气”之连贯与否，或可视为逻辑之连贯与否。而逻辑之连贯，非仅思想之连贯也，亦文字“主”、“谓”、“宾”之连贯也。试观务观之《渔家傲》，其首句云“往来一万三千里”，第三句必照应以“明年”书方可回，以言其远；其第二句云“写得家书”，第三句必照应以“书回”，第四句亦言及“寄语”；第四句云“桥下水”，其后以“扁舟”扣之；云“寻”兄弟，第五句则云“行遍”天涯，此是谓语之连贯也；第五句云“真老矣”，则末句云“鬓丝”以合之。如此观之，句句相连，则“气”焉得不“贯”哉？

 

17，              凡诗话词话，作者皆爱言“死法”、“活法”之别。学诗词，应用“活法”学，而避入“死法”。然何谓“活法”，何谓“死法”，各家尽无详论。窃以为，欲辨二者，唯就一首而论可也；若徒欲以一言蔽之，难亦！“死法”是按其所学而用，“活法”是变其所学而用。然一“变”字，又岂是数句即能尽白者？

 

18，              词之起句，大多“状物”、“写景”，如“芳莲坠粉，疏桐吹绿，庭院暗雨初歇”，“楚天千里清秋，水随天去愁无际”之类也，不可胜数。然亦有以“论事”起者，如“别后不知君远近，触目凄凉多少闷”，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”之类也。窃以为，凡长调似多以前者起，其意在迁延周旋，不欲一语道破词旨也；而小令则多以后者起，是其篇章短小，不宜太作曲折故也。后学者似应遵此法，然亦不可强附之。须知运用之妙，存乎一心；起句若能出奇，则不必拘泥于“状物”、“写景”、“论事”之别耳。

 

19，              首首皆下“烟”、“雾”、“月”、“柳”、“花”、“莺”、“燕”、“蝶”之类诸字，此是婉约长调之通病。若仅就此等用字观之，则大凡词人所处之景皆同，所见之物无别矣。然引景物述志，其重当在于志。景物固有其因袭之美也，虽然，频见则无味矣。故一长调之中，择三、四物陈说即可，不宜并用七、八物；至于言志者，婉约之中亦不妨用一、二句直抒胸臆，不必句句借景物暗示也。

 

20，              若纯写景，则最忌笔下之景无别。然何以救之？其法有二：曰观入细，曰使动止。观入细者，是观察入微，辨景物小别之处，而着力言之；使动止者，变静木为动，流水为止，咸反其本而用——非是其真动、真止也，是词人之心动、心止也。

 

21，              “一切景语皆情语”，仅于匠手可然之。若南宋诸家，情景多分断矣。

 

22，              诗以虚字为左道，词以虚字为正道，曲以虚字为大道。此亦是文学渐由“目手”变“耳口”之势也。

 

 

 

回家快一周了吧，这几天主要在归置书房，但好多事情尚未安顿好。

回来还是有些不适应，比如，这几天根本就没见到蓝天。也不太喜欢出门吃饭了。毕竟人老了，出去吃一顿就跟跑了个一千五似的，累得慌。况且物价疯长，还是老老实实在家比较好。

当然，如果有任何同志们想请鄙人吃几顿的话，我还是不好拒绝的。